Bir açık hava tiyatrosunda, Şebnem Sönmez hanımefendinin davetlisi olarak izliyorum “Bulaşıkçılar” oyununu. Asıl davetli ben değilim, akademisyen-yazar arkadaşımın İmge Kitabevinde, oyunun pek değerli oyuncuları ile tanışmasıyla başlıyor hikâye. Ankara tam da böyle bir yerdir işte: bir sokağında köşeden bir milletvekilinin belirdiği, publarında gazetecilerin olduğu, kitapçılarında yazarlarla, oyuncularla tanışabildiğiniz, inanması çoğuna zor gelse de büyülü bir yer… Davetlinin davetlisi olarak gidiyorum oyuna. Ağustosa inat hava buz ve yağmur asla ahmak ıslatan kısalığında değil. İkinci perde yağmursuz başlasa da öyle bitmiyor ancak seyirci aynı heyecanla ve sebatla izliyor oyunu; “Ankara seyircisi bir başkadır” zaten. Oyunun her anı, yağmur altındaki seyirciden çok, sahnedeki oyuncuları zorluyor. Ve fakat bütün profesyonelliği ile akıyor oyun.
Morris Panych’in yazdığı kara komedi, Ceren Aksakal Demirtaş’ın çevirisiyle ve Işıl Kasapoğlu’nun muazzam yönetmenliğinde sahneye taşınıyor. Orijinal metinde erkek karakterler üstünden işlenen oyun, ilk defa bir kadın oyunu olarak sergileniyor. Başrollerini Şebnem Sönmez, Özge Özpirinçci, Ahsen Eroğlu ve Ekin Eryılmaz’ın paylaştığı oyun, sıradan bir cinsiyetleri tersine çevirelim, isimleri değiştirelim oyunu değil. Bir restoranın işçi kadınların dertlerine odaklanan oyunda, aynı sınıftan, farklı yaşlardan kadınların, mutfağı dahi olmayan, restoranla aradaki bağın neredeyse sadece asma bir asansör ile sağlandığı bulaşıkhanesindeyiz.
Oyunu kadın oyunu olarak izlemek
Bütün bir binanın yükünü sırtlanırcasına en alt, en ıslak ve en karanlık mekânında geçen ve esasında bir işçi oyununu bu denli kadın oyunu kılan ilk şey, özel alanda kadına “bırakılan/dayatılan” bulaşık yıkama görevinin yani ev işlerinin uzantısı olarak değerlendirilen işlerin, kamusalda kadınlara bırakılması. Söz konusu işin özel alandan kamusala uzanması ise son derece kolay bir şekilde ve seyircinin gerçeklik algısını zorlamadan işleniyor. Bu gerçeklik o kadar içselleştirilmiş bir patriyarkal örüntü ki oyunun orijinal metnini okurken dahi kahramanlar kadın karakterler olarak beliriyor insanın zihninde. Oyunun yönetmeni Kasapoğlu, hikâye işçi sınıfını temsilen bulaşıkçılar olduğu için karakterlerin kadın ya da erkek olması fark etmez dese ve “görünmezlik hissini” daha çok işçi sınıfının derinleşmiş sorunları ile özdeşleştirse (Toprak, 2025) de deneyimlenen kesişimselliğin kadın yoksulluğunu arttırması önemli bir gerçek. Hem kadın hem işçi olmanın ortaya çıkardığı sorunlar, perçinlenmiş bir emek sömürüsünün örneği olarak “İşçi Arıların Aşkı[1]’ndan” bugüne ne yazık ki güncelliğini koruyor. Çünkü kadınlar hem patriyarkanın hem de kapitalizmin sömürüsü altında erkeklerinkinden farklı bir yoksulluk deneyimini yaşıyorlar: kadın yoksulluğu. Kapitalizmin yoksullaştırıcı etkisi genelleştirilebilir olsa ve yoksulluğun derecesi ve biçimi, zamana ve coğrafyaya göre farklılık gösterse de tarihsel olarak en çok yoksullaşanlar kadınlar oluyor (Top, 2023). Belki de bu sebeple, bu oyunu bir kadın oyunu olarak izlemek daha gerçekçi geliyor. Kasapoğlu’nun belirttiği gibi, evet bulaşıkhanelerin kendisi izole ve kimsenin uğramadığı, sınıfsal ayrımın doğrudan üstüne inşa edildiği; bu yüzden de görünmezlik hissinin doğrudan kendisine dönüşmüş bir mekân. Ancak bu mekânın ve hissin, hanede görünmeyen emeğin taşıyıcısı kadınlar üstünden düşünülmesi ve görünmez emek kapsamına giren işlerden birisi olan bulaşık temizliğinin piyasada karşılığı olan bir emek biçimi olduğunda da kadınlar için sömürünün yeni bir versiyonuna dönüştüğünü görmek, bu anlamda önemli.
Kadın emeğinin alt katları
Maria, Molly, Dora ve Betty isimli dört kadın işçinin tek mekânda geçen hikayesine şahit olduğumuz oyunda, bu bir kadın oyunudur demenin ilk repliği, bana göre, Dora’nın memesini aldırdığını belirtmesi. Zira orijinal oyunda Dressler’in açıkça söylemekten çekindiğini ifade ettiği testislerinin alınması karşısında Dora zorlanarak ancak bundan çok da kaçınmayarak söylüyor meme kanseri ameliyatını. Çünkü Dressler için “bir hata” sonucu kaybettiği testisleri, onu daha erkek yapan temel nokta ve bunu Emmett’e (kadın oyununda Maria) ispat etme gibi bir derdi var ki bunu -Ben senden iki kat daha erkeğim, diyerek dile getiriyor. Gündelik hayat pratikleri içinde sıkça tanık olduğumuz bu “yarış”, kadınlar nezdinde tekrarlanan bir durum değildir. Çağdaş güzellik kuşatılmışlığına rağmen hala daha böylesi bir kadınlık yarışı erkeklerinki kadar belirgin değildir; -Ben senden iki kat daha fazla kadınım iddiası bu anlamda alışık olduğumuz bir cümle değildir, hele ki meme ameliyatı bir hastalığa bağlı olarak gerçekleşmişse.
Oyun, Bulaşıkçılar’ın, görünmez emeğinin sessiz dayanıklılığını sahnenin merkezine yerleştirirken, sınıfın ağırlığını da kadın bedenleri üzerinden hissettiriyor. Dora’nın, “cam silmek” gibi kristal bir işten bulaşık yıkamaya geçişi, sınıfsal düşüşle birlikte bir tür parlaklıktan mahrum bırakılmayı da imliyor hatta sınıfsal sınırları yeniden kuruyor. Çünkü artık camların ötesine bakamamakta, yalnızca onları yıkamaktadır. Molly’nin üst kata çıkmaması ise bu sınırların mekânsal izdüşümüdür. Bu anlamda, Molly’nin mekandaki sabit konumlanışı, adeta, kadın emeğinin hiyerarşik düzen içinde nasıl alt katlara hapsedildiğini somutlaştırıyor. Buna karşın, Dora’nın böylesi bir kapalı sistemde üst kattakilerle olan ilişkisi onu, ilk planda seyircinin gözünde bir arabulucu, hatta çavuş misali bir ara figüre dönüştürüyor. Zira hem yukarının düzenini korumaya hem de aşağıdakilerin isyanını bastırmaya çalışıyor Dora. Ataerkil pazarlığın bir tarafı olarak kodluyoruz neredeyse Dora’yı, ta ki Molly için yaptıklarını öğrenene kadar. Yine de onun varlığı, “çalışkanlık” ile “beğenilme” arasındaki ince çizgide salınıyor ve disiplin, saygı ve sevgi aynı bedende sıkışıp kalıyor. “Erkekler bulaşıkçı kadınları sevmez” repliği, kadınların kendi aralarında da benzer bir kabul görmeme, değersizlik duygusuna atıf yapıyor. Dora, Maria’ya ya da daha sonra Betty’e adıyla seslenmeyerek hem bu değersizlik hissinin sürekliliğini sağlıyor hem de onların birer özne olarak “çağırılmasının” önüne geçiyor.
Toplumun birikmiş kiri
Tatilde bile ne yapacağını bilemeyen bu kadınlar, dinlenmenin dahi bir boşluğa dönüşebileceği kadar içselleştirilmiş bir çalışkanlığın, bir mecburi tutunma hâlinin içinde var oldukça, üstlerine uymayan elbiselerin ve sınırları çizilmiş hayatın içine mahkûm oluyor. Yaşlı bakımının yalnızca ailedeki yaşlı bakımına indirgendiği ve sosyal refah devletinin bu konuyu, konu olmaktan çıkardığı bir zaman diliminde, kimsesi olmayan Molly’nin bir dayanışmanın içinde yaşam bulması, oyunun belki de en can yakıcı ve en ümit veren yeri. Oyun içinde bunun adına işçi ya da kadın dayanışması demek zor olsa da bunun işçi kadınları güçlenme ilişkisinin bir tarafı yaptığı aşikar.
Sonuçta Bulaşıkçılar, yalnızca bir restoranın bodrum katında geçen bir kara komedi değil; aynı zamanda Türkiye’de kadınların emek, sınıf ve görünürlük sınırları içinde sıkışmış hayatlarına tutulan bir ayna. Bu kadınlar, kendi hikâyelerini başkalarının artıklarından, başkalarının tabaklarından yıkayarak kuruyorlar. Sahneye taşındıklarında ise hem birbirlerinin tanığı hem de birbirlerinin yüküne dönüşüyorlar. Işıl Kasapoğlu’nun rejisi, seyirciyi bu görünmezliğin ortasına, buharın, suyun ve sabunun içine yerleştirerek şunu hatırlatıyor: bazen bir tabak kadar sıradan bir nesne, bir kadının hayatındaki en ağır yükü temsil eder. Bulaşıkçılar, bu yüzden sadece bulaşıkları değil, toplumun birikmiş kirini de önümüze koyan hem sınıfsal hem de feminist bir yüzleşme oyunudur.
Kaynakça
Kasapoğlu, I. (2025, Mayıs 3). Bulaşıkçılar ilk kez kadın oyuncularla sahnede: Hayatta görünmez olanların hikâyesi. (S. Toprak, Röportaj Yapan). BirGün: https://www.birgun.net/haber/bulasikcilar-ilk-kez-kadin-oyuncularla-sahnede-hayatta-gorunmez-olanlarin-hikayesi-620092
Top, S. (2023, Mart 13). Kadın Yoksulluğu. Feminist Bellek: https://feministbellek.org/kadin-yoksullugu/ adresinden alındı.
[1] Alexandra Mikhailovna Kollantai’ye ait eser.
